MYLÈNE FARMER, L’IA ET NOTRE NOUVELLE INCULTURE DE L’IMAGE

Il aura suffi de quelques images projetées lors de la soirée Égrégore de Mylène Farmer pour que le diagnostic tombe sur les réseaux sociaux avec la précision scientifique habituelle des commentaires écrits entre deux stations de métro : « C’est de l’IA. » Parfois accompagné de son cousin : « Il n’y a plus aucun travail artistique. » Le 27 octobre 2026, Égrégore, l’avant-première proposait pourtant quelque chose d’assez singulier : découvrir au cinéma, avant la sortie de l’album, un univers entièrement mis en images. Le projet réunissait notamment Julia Ducournau, Antonin Baudry, Thierry et Didier Poiraud, Gilles Lellouche et François Hanss, auxquels s’ajoutait le travail d’artistes digitaux comme Giorgio Martinoli ou Guillaume Colas. Autrement dit, exactement l’inverse d’une œuvre produite en appuyant négligemment sur un bouton « Fais-moi un clip ». Mais le débat autour de cette soirée est intéressant parce qu’il dépasse largement Mylène Farmer. Depuis quelques mois, l’expression « fait par IA » est devenue une sorte de grand sac conceptuel dans lequel on range indistinctement une image trop lisse, un décor impossible, une texture étrange, un visage modifié, une animation numérique, un effet visuel ou simplement quelque chose dont on ne comprend pas la fabrication. Nous avions autrefois le fameux « c’est Photoshop ». Nous avons désormais « c’est de l’IA ». Même paresse intellectuelle, logiciel différent.

D’ABORD, DE QUOI PARLE-T-ON QUAND ON DIT                                                              « INTELLIGENCE ARTIFICIELLE » ?

Commençons peut-être par cette excentricité devenue assez rare sur Internet : définir les mots avant de les utiliser. L’OCDE définit un système d’intelligence artificielle comme un système automatisé capable, à partir d’informations reçues, de produire notamment des prédictions, recommandations, décisions ou contenus. Les systèmes d’IA peuvent par ailleurs présenter différents degrés d’autonomie et d’adaptation. Cette définition est importante parce qu’elle permet de rappeler une évidence : tout ce qui est numérique n’est pas de l’intelligence artificielle. Une image créée en 3D n’est pas nécessairement générée par IA. Une incrustation numérique n’est pas nécessairement de l’IA. Un matte painting, du compositing, une retouche colorimétrique, un morphing ou une animation assistée par ordinateur ne deviennent pas magiquement de l’intelligence artificielle parce que le spectateur ne sait pas comment ils ont été fabriqués. Et inversement, « l’IA » elle-même désigne aujourd’hui une famille considérable de technologies et d’usages. Il existe une différence fondamentale entre employer un outil génératif pour élaborer une texture, produire un élément servant ensuite de matière première, modifier une image existante, automatiser une rotoscopie, créer entièrement une séquence ou demander à un système de générer une proposition avant que des artistes ne la retravaillent pendant des heures. Dire simplement « c’est fait avec de l’IA » renseigne donc parfois autant sur une œuvre que dire d’un film : « C’est fait avec un ordinateur. » Merci Sherlock.

L’IA N’EST PAS « DEPUIS TOUJOURS » DANS LA CRÉATION. L’ASSISTANCE TECHNOLOGIQUE, EN REVANCHE, OUI

Il faut néanmoins corriger une idée souvent avancée par les défenseurs de l’IA : non, les images de synthèse, Photoshop ou les effets spéciaux numériques ne sont pas historiquement de « l’intelligence artificielle ». Ce serait techniquement faux. En revanche, ils appartiennent à la longue histoire des outils technologiques qui ont transformé la création et qui, presque systématiquement, ont suscité la même inquiétude lorsqu’ils sont apparus. Photoshop est commercialisé depuis 1990. Une première version du logiciel avait même déjà été employée sur Abyss de James Cameron pour participer à la fabrication de certains effets de la célèbre créature aquatique. Aujourd’hui, personne de sérieux ne regarderait Abyss en concluant : « James Cameron n’a rien créé, il avait Photoshop. » Même phénomène avec l’image de synthèse. En 1993, Jurassic Park bouleverse la représentation des créatures à l’écran en combinant animatroniques physiques et dinosaures numériques conçus par Industrial Light & Magic. Moins de soixante plans montrent pourtant des dinosaures entièrement créés en images de synthèse. Ces quelques plans ont suffi à modifier durablement l’histoire des effets visuels. Derrière eux se trouvaient des animateurs, ingénieurs, superviseurs, techniciens, modeleurs et artistes qui utilisaient des ordinateurs comme d’autres générations avaient utilisé des maquettes, de la peinture ou des procédés optiques. Le numérique n’a donc jamais supprimé mécaniquement l’artiste. Il a déplacé certaines compétences, créé de nouveaux métiers et changé la manière de produire. L’IA générative constitue évidemment une rupture supplémentaire et pose des questions spécifiques comme les droit d’auteur, données d’entraînement, consentement des artistes, remplacement de certaines tâches, traçabilité des créations. Ces débats sont indispensables. Mais on peut discuter sérieusement de ces problèmes sans transformer le mot « IA » en insulte esthétique.

AUJOURD’HUI, UNE IMAGE UN PEU ÉTRANGE ET INTERNET SORT LE DÉTECTEUR D’IA IMAGINAIRE

C’est peut-être le phénomène le plus fascinant. Une créature possède une texture inhabituelle ? IA. Un mouvement paraît irréel ? IA. Un visage est trop parfait ? IA. Un décor est surréaliste ? IA. Une lumière semble artificielle ? IA. À ce rythme-là, Salvador Dalí aurait probablement été accusé d’utiliser Midjourney. Cette obsession raconte surtout une perte de culture technique de l’image. Nous consommons probablement plus d’images que toutes les générations précédentes, mais nous connaissons de moins en moins les mécanismes qui permettent de les fabriquer. On regarde le résultat sans connaître le matte painting, le compositing, la rotoscopie, la modélisation 3D, la capture de mouvement, l’étalonnage numérique, la génération procédurale, le photobashing ou les multiples formes d’effets visuels. Et lorsque nous ne comprenons plus la technique, nous la remplaçons par une explication unique : « IA ». C’est confortable. Mais intellectuellement, c’est un peu court.

LE RISQUE DE CETTE INCULTURE ? FINIR PAR MÉPRISER EXACTEMENT LES ARTISTES QUE L’ON PRÉTEND DÉFENDRE

Voilà le paradoxe le plus savoureux. Certains expliquent vouloir défendre les artistes contre l’intelligence artificielle… tout en qualifiant d’« IA » leur travail dès qu’ils sont incapables d’identifier la technique utilisée. Imaginez un animateur 3D ayant travaillé plusieurs jours sur une séquence. Un matte painter ayant construit un décor morceau par morceau. Un artiste numérique ayant combiné photographie, peinture, textures et outils génératifs. Un spécialiste du compositing ayant assemblé quinze couches différentes pour produire quelques secondes d’image. Puis quelqu’un regarde le résultat pendant quatre secondes sur son téléphone : « Bof. IA. » On a connu meilleure défense des métiers artistiques. La connaissance technique devrait précisément permettre de poser les bonnes questions : quelle partie a été générée ? Avec quel outil ? À partir de quelles données ? Qui a conçu le concept ? Qui a sélectionné les propositions ? Qui a animé ? Qui a retouché ? Qui a composé l’image finale ? Quelle part relève du modèle et quelle part relève des décisions humaines ? Parce qu’une œuvre n’est pas seulement le geste qui produit matériellement un pixel. Elle est aussi une succession de choix.

L’OUTIL NE SUPPRIME PAS L’INTENTION

C’est probablement la notion la plus importante du débat : l’intention artistique. Un appareil photographique produit techniquement l’image. Pourtant personne ne considère Annie Leibovitz comme une simple « utilisatrice d’appareil photo ». Un logiciel monte aujourd’hui pratiquement tous les films. Personne n’en conclut que les monteurs ont disparu. Une caméra numérique calcule automatiquement une multitude de paramètres. Elle n’est pas devenue réalisatrice. Pourquoi ? Parce que nous avons appris à distinguer l’outil de celui qui l’utilise. L’intelligence artificielle devrait être interrogée exactement de cette manière. Si elle choisit tout, remplace tout et reproduit mécaniquement le travail d’autres artistes sans véritable intention, la critique devient parfaitement légitime. Mais lorsqu’elle intervient comme un élément dans une chaîne créative complexe, elle doit être analysée comme tel. Refuser cette distinction revient à considérer qu’un pinceau possède davantage de noblesse qu’une tablette graphique simplement parce qu’il a été inventé plus tôt.

ET PUIS IL Y A LE CAS MYLÈNE FARMER

Ce qui rend les réactions autour d’Égrégore presque amusantes, c’est qu’elles reproduisent quelque chose que la carrière de Mylène Farmer connaît depuis quatre décennies.

Farmer change : on lui reproche de changer.

Farmer conserve certains codes : on lui reproche de se répéter.

Elle travaille avec Laurent Boutonnat : elle devrait travailler avec quelqu’un d’autre.

Elle travaille avec d’autres compositeurs ou réalisateurs : on réclame Boutonnat.

Elle se tait : elle entretient artificiellement le mystère.

Elle parle : elle casse le mystère.

Elle réalise des clips démesurés : mégalomanie.

Elle explore de nouvelles technologies visuelles : intelligence artificielle.

À un moment donné, réussir à être critiquée simultanément parce que l’on ne change pas assez et parce que l’on change trop relève presque de la performance artistique. Or Égrégore raconte précisément autre chose. La présentation officielle du projet revendique la multiplicité des regards : cinq cinéastes se sont emparés chacun d’un morceau tandis que plusieurs artistes digitaux participent à la construction de l’univers visuel. Ce choix correspond assez bien à la trajectoire de Farmer : ne jamais complètement quitter son territoire tout en changeant régulièrement les personnes chargées de l’explorer avec elle. Et à 40 ans de carrière, c’est peut-être cela qu’il faudrait regarder avant toute chose.

QUARANTE ANS À REFUSER LA PIÈCE DE MUSÉE

Le plus facile pour une artiste installée serait pourtant de devenir sa propre exposition permanente. Ressortir éternellement les mêmes sonorités, les mêmes réalisateurs, les mêmes images, les mêmes références et donner au public exactement ce qu’il croit vouloir. Mylène Farmer fait régulièrement l’inverse. Au cours de sa carrière, elle a mêlé chanson française, électronique, pop, rock, orchestration symphonique, collaborations internationales, cinéma, animation, clips narratifs extrêmement coûteux, technologies scéniques et univers graphiques successifs. On peut évidemment préférer certaines périodes. On peut trouver certaines expériences ratées. C’est même le principe d’une œuvre : elle doit rester discutable. Mais il existe une différence immense entre dire : « Cette utilisation de l’IA ne me convainc pas » et dire : « C’est de l’IA, donc il n’y a pas de création. » La première phrase exprime un jugement esthétique. La seconde révèle surtout une méconnaissance du processus créatif.

LE VRAI DANGER N’EST PEUT-ÊTRE PAS CELUI QUE L’ON CROIT

L’intelligence artificielle pose de vraies questions. Il serait absurde de les nier. Elle peut favoriser la standardisation esthétique. Elle peut fragiliser certains métiers. Elle oblige à repenser la rémunération, le droit d’auteur, la propriété des données et la reconnaissance du travail humain. La défendre aveuglément serait aussi peu intelligent que la condamner systématiquement. Mais un autre danger apparaît : celui d’une société incapable de comprendre les images qu’elle juge. Parce qu’à force de qualifier d’« IA » tout ce qui paraît artificiel, nous risquons paradoxalement de devenir moins capables de repérer la véritable IA. Et surtout moins capables de voir le travail humain qui demeure derrière les images. La véritable éducation à l’intelligence artificielle ne consiste donc pas à apprendre à s’extasier devant chaque nouvelle technologie. Elle consiste à savoir demander : comment cette image a-t-elle été produite ? Par qui ? Avec quelles techniques ? Pour quelle intention ? Avec quelles conséquences ?

Autrement dit : remplacer le réflexe par l’analyse.

L’IA N’EST NI UN ARTISTE, NI LE DIABLE : C’EST UN OUTIL. LE RESTE DÉPEND DE CE QUE L’ON EN FAIT.

La soirée Égrégore aura au moins permis cela : révéler à quel point notre rapport aux images est devenu étrange. Nous vivons entourés de créations numériques extraordinairement complexes et nous les réduisons parfois à trois lettres dès que leur fabrication nous échappe : I.A.

Ce n’est pas défendre les artistes.

C’est parfois oublier qu’ils existent.

Il faut évidemment questionner l’usage de l’intelligence artificielle. Exiger de la transparence. Défendre les créateurs. Interroger les modèles économiques et les droits. Refuser que la technologie serve simplement de prétexte à produire moins cher en supprimant les humains. Mais il faut aussi apprendre ce qu’elle est.

Car critiquer un outil que l’on ne connaît pas n’est pas exercer son esprit critique. C’est simplement remplacer la connaissance par la suspicion.

Et concernant Mylène Farmer, l’histoire commence à devenir délicieusement répétitive. Depuis quarante ans, chaque nouvelle transformation annonce à certains la fin de quelque chose : la vraie Mylène, la grande époque, les grands clips, les bonnes collaborations, parfois même sa carrière. Quarante ans plus tard, elle est toujours là. Elle expérimente encore. Elle dérange encore. Elle divise encore. Et peut-être est-ce finalement le signe le plus intéressant : une artiste devenue patrimoniale qui refuse obstinément de se comporter comme une œuvre de musée.

©MatthieuLamarque