SA MAJESTÉ DES MOUCHES : trois œuvres, une île, zéro civilisation

Au départ, il suffit d’enlever les adultes. Des garçons se retrouvent seuls sur une île. Plus de parents, plus de professeurs, plus de policiers, plus d’institutions. Sur le papier, tout ressemble presque au début d’une aventure rêvée : une plage, de l’eau, de la nourriture, une liberté totale et personne pour leur dire quoi faire. William Golding choisit pourtant d’en faire exactement l’inverse. Dans Sa Majesté des mouches, publié en 1954, l’île devient un laboratoire de l’humanité. Que reste-t-il de nos principes lorsque personne n’est plus là pour les faire respecter ? Sommes-nous spontanément capables de vivre ensemble ou la civilisation n’est-elle qu’une construction fragile destinée à contenir nos peurs, nos pulsions et notre violence ? C’est ce qui rend l’œuvre toujours aussi dérangeante : le véritable monstre de Sa Majesté des mouches n’est pas vraiment la créature que les enfants imaginent dans la forêt. Le monstre, c’est ce qu’ils deviennent à force de croire qu’elle existe.

Le film de Peter Brook, sorti en 1963, avait transformé cette idée en une expérience presque documentaire. La série de 2026 retourne à son tour sur l’île, mais elle le fait avec notre regard contemporain, celui d’une société qui questionne les mécanismes de groupe, la polarisation, la masculinité, le harcèlement, la peur de l’exclusion et notre fascination persistante pour les figures autoritaires. Trois œuvres, trois époques et trois manières d’observer le même effondrement. Avec, au bout du compte, une question qui n’a rien perdu de sa force : combien de temps faut-il pour qu’un groupe d’êtres humains cesse de faire société ?

Le livre — William Golding ou la barbarie comme possibilité humaine

Lorsque William Golding publie son roman en 1954, la Seconde Guerre mondiale appartient encore au passé immédiat. Cette proximité historique est essentielle pour comprendre la noirceur de son récit. L’Europe vient de découvrir jusqu’où des sociétés organisées, cultivées et supposément civilisées peuvent aller dans la violence. Golding ne raconte donc pas seulement des enfants qui redeviennent sauvages. Il s’attaque à une idée bien plus rassurante : celle selon laquelle l’être humain serait naturellement bon et que seule la société finirait par le corrompre. Chez Golding, la société ne sert pas uniquement à contraindre l’individu. Elle contient aussi certaines de ses pulsions. Elle agit comme une digue. Et lorsque cette digue cède, quelque chose remonte.

Ce qui est troublant, c’est qu’au début les garçons reproduisent spontanément le monde qu’ils connaissent. Ils organisent des réunions, élisent Ralph, décident que celui qui tient la conque a le droit de parler, construisent des abris et entretiennent un feu pour être repérés. Sans vraiment le formuler, ils reconstruisent une démocratie miniature. Mais deux conceptions du pouvoir apparaissent rapidement. Ralph propose un pouvoir peu spectaculaire : organiser, construire, attendre, maintenir le feu et penser au lendemain. Jack offre quelque chose de beaucoup plus excitant : chasser, agir, dominer et appartenir à une tribu. Ralph parle de responsabilités quand Jack procure des émotions. Ralph demande de respecter les règles quand Jack désigne une menace. Ralph promet l’éventualité d’un sauvetage futur quand Jack promet immédiatement de protéger le groupe contre la « bête ». La peur devient alors un formidable instrument de pouvoir. Et c’est l’une des raisons pour lesquelles, plus de soixante-dix ans après sa publication, le roman paraît encore terriblement contemporain.

Ralph, Piggy, Simon et Jack — Quatre visages d’une même humanité

Les personnages imaginés par Golding sont bien sûr des enfants, mais ils fonctionnent aussi comme des figures symboliques. Ralph représente l’organisation collective et une certaine idée de la démocratie. Il n’est pourtant ni parfait ni héroïque en permanence. Il doute, se trompe et peut lui-même être attiré par la violence du groupe. C’est justement ce qui le rend intéressant : la civilisation n’est pas incarnée par un héros irréprochable, mais par quelqu’un qui tente difficilement de maintenir un monde commun quand tout pousse à sa désagrégation.

Piggy incarne davantage la raison, l’intelligence et la connaissance. Ses lunettes permettent d’allumer le feu. Il réfléchit, analyse, argumente, anticipe. Pourtant, son intelligence ne lui procure aucun véritable pouvoir. Il est moqué pour son physique, son asthme, sa façon de parler et tout ce qui le distingue des autres. Golding formule ici une idée particulièrement cruelle : avoir raison ne suffit pas pour être entendu. Une société peut parfaitement disposer des connaissances nécessaires à sa survie tout en choisissant de mépriser celui qui les possède.

Simon occupe une place encore différente. Il est celui qui comprend ce que les autres refusent de voir : la bête qu’ils recherchent avec tant d’angoisse n’est peut-être pas cachée dans la forêt. Elle est en eux. Cette intuition constitue le cœur philosophique du récit. Les garçons inventent une menace extérieure alors que le véritable danger vient de leur propre peur et surtout de la manière dont ils vont la transformer en violence.

Jack, enfin, découvre progressivement que le pouvoir ne nécessite pas forcément d’avoir raison. Il suffit parfois d’offrir au groupe une peur, un ennemi et le sentiment d’appartenir à quelque chose de puissant. À mesure que ses chasseurs se peignent le visage, leurs identités individuelles s’effacent derrière une identité collective. Ils ne sont bientôt plus simplement des enfants responsables de leurs actes : ils sont devenus « les chasseurs », puis une tribu. Et lorsque l’individu disparaît derrière le groupe, la violence devient beaucoup plus facile à exercer.

Le film de Peter Brook — Quand la fable devient presque documentaire

En 1963, Peter Brook fait un choix particulièrement radical : il refuse d’embellir Golding. Son Lord of the Flies, tourné en noir et blanc et porté par de jeunes interprètes largement non professionnels, possède une rugosité presque documentaire. Par moments, on n’a plus vraiment l’impression de regarder une fiction. On observe plutôt une expérience sociale qui aurait terriblement mal tourné. C’est probablement la grande force du film : chez Golding, on comprend intellectuellement la barbarie ; chez Brook, on la regarde apparaître.

Les enfants courent, crient, jouent et se disputent. Puis leurs jeux changent presque imperceptiblement de nature. Une chasse devient un rituel. Le rituel devient une cérémonie. La cérémonie produit une foule. Et la foule devient dangereuse. Brook comprend parfaitement que le basculement vers la violence ne doit surtout pas apparaître comme une rupture spectaculaire. Personne ne se réveille un matin en décidant consciemment : « Aujourd’hui, je deviens barbare. » Tout se fait par petites étapes. Un interdit tombe, puis un autre. Une première violence devient acceptable. La suivante paraît déjà moins grave puisqu’une limite a été franchie. Jusqu’au moment où quelque chose qui aurait semblé inimaginable quelques jours auparavant devient presque normal.

C’est précisément cette banalité qui fait peur. Brook n’a pas besoin d’expliquer chaque comportement. Il regarde ce qui se produit lorsque les règles perdent leur autorité. Cette sécheresse donne peut-être à son film moins de profondeur psychologique que la série de 2026, mais elle lui offre en contrepartie une brutalité remarquable. Le noir et blanc renforce encore cette sensation d’assister à quelque chose d’ancien et de primitif. Le film date de 1963 et pourtant, visuellement comme moralement, son île semble n’appartenir à aucune époque.

La série de 2026 — Comprendre comment on devient Jack

La série de 2026 est crée par Jack Thorne, scénariste et dramaturge anglais. Il écrit pour la radio, le théâtre, la télévision et le cinéma, et plus particulièrement encore pour les séries tv. En 2025, il co-crée la série Adolescence pour Netflix et remporte un énorme succès.

La série dispose de quelque chose que Peter Brook n’avait pas : le temps. Le format en quatre épisodes permet de rester davantage auprès des personnages, de regarder leurs contradictions, leurs humiliations, leurs peurs et leurs rapports aux autres. Ralph, Piggy, Simon et Jack ne sont plus seulement les éléments d’une démonstration philosophique. Ils deviennent davantage des adolescents que l’on voit se construire, chercher leur place, se confronter au groupe et, pour certains, se déconstruire.

C’est ici que se trouve l’une des principales différences avec Golding. Le roman demande essentiellement ce que l’effondrement de la civilisation révèle de l’être humain. La série ajoute une interrogation beaucoup plus psychologique : qu’est-ce qui pousse un individu à suivre celui qui lui offre la violence, l’autorité ou simplement le sentiment d’appartenir enfin à quelque chose ? Elle peut alors s’attarder sur le besoin de reconnaissance, l’humiliation, le désir d’être accepté, les rapports de domination et la peur d’être rejeté.

Jack devient particulièrement intéressant sous cet angle. Il n’est plus seulement la représentation abstraite de la sauvagerie. À travers lui, on observe la fabrication progressive d’un chef. Mais surtout, la série rappelle quelque chose d’essentiel : un chef autoritaire ne devient jamais puissant tout seul. Son pouvoir existe parce que d’autres acceptent de le suivre, trouvent un intérêt à lui obéir ou préfèrent la sécurité apparente qu’il propose à l’incertitude du débat collectif. C’est peut-être à cet endroit que l’adaptation de 2026 dialogue le plus directement avec notre époque.

La masculinité — Surtout ne jamais paraître faible

Il y a aussi dans Sa Majesté des mouches une question qui résonne particulièrement aujourd’hui : qu’apprend-on aux garçons à faire de leur peur ? Sur l’île, montrer sa vulnérabilité devient rapidement dangereux. Il faut être fort, courir, chasser, résister, dominer. La peur est pourtant partout. Simplement, personne ne veut véritablement l’assumer.

Piggy représente presque tout ce que cette conception de la masculinité rejette. Il est physiquement vulnérable, intellectuel, différent et incapable de participer au culte de la force qui s’installe progressivement. Jack propose au contraire une masculinité spectaculaire, faite de chasse, de cris, de domination, de corps peints et d’appartenance à la tribu. Pourtant, derrière cette démonstration permanente de puissance se cache une réalité beaucoup moins glorieuse : ce sont d’abord des enfants terrifiés.

C’est l’un des paradoxes les plus intéressants du récit et l’un de ceux que le format sériel permet d’approfondir. La violence n’est pas forcément le contraire de la peur. Elle peut en être le déguisement. Plus les garçons ont peur, plus certains cherchent à montrer qu’ils sont forts. Et plus ils doivent prouver cette force, plus ils ont besoin de trouver quelqu’un sur qui l’exercer. La vulnérabilité que l’on refuse de reconnaître en soi finit alors par être attaquée chez les autres.

La bête — Il suffit parfois d’inventer un ennemi pour fabriquer un groupe

La bête est probablement le symbole le plus puissant de toute l’œuvre. Les garçons pensent qu’une créature rôde sur l’île. Plus cette peur grandit, plus Jack peut se présenter comme celui qui saura les protéger. Et finalement, peu importe que cette menace existe réellement. Il suffit que le groupe y croie.

Le mécanisme dépasse évidemment l’île de Golding. Une communauté fragilisée peut chercher une explication simple à son malaise. Quelqu’un finit par désigner une menace. Le groupe se rassemble contre elle. Et celui qui affirme pouvoir la combattre gagne du pouvoir. La peur peut donc produire extrêmement rapidement du collectif, mais pas nécessairement du collectif démocratique. Elle peut favoriser la recherche d’une autorité forte, la désignation de boucs émissaires et surtout l’acceptation progressive de comportements qui auraient été considérés comme inadmissibles peu de temps auparavant.

C’est aussi pour cela que Sa Majesté des mouches demeure troublant en 2026. Il serait confortable de regarder ces enfants comme des créatures éloignées de nous et de penser que des adultes se comporteraient forcément mieux. Golding nous empêche précisément de nous réfugier derrière cette idée. La peur de l’autre, la fabrication d’un ennemi, le besoin d’appartenir au groupe, la fascination pour la force ou notre capacité à nous habituer progressivement à l’inacceptable sont des mécanismes qui dépassent largement l’enfance.

La conque, les lunettes et le feu — Quand les symboles de civilisation perdent leur sens

Golding raconte également l’effondrement de cette société miniature à travers des objets très simples. La conque représente la parole organisée. Tant qu’elle est respectée, celui qui la tient peut parler sans être immédiatement écrasé par celui qui crie le plus fort. Pourtant, la conque ne possède aucun pouvoir réel. Son autorité vient uniquement du fait que le groupe accepte collectivement de la reconnaître. Dès que cette croyance disparaît, elle redevient ce qu’elle a toujours été matériellement : un simple coquillage.

Les lunettes de Piggy représentent la connaissance et la technique. Elles permettent de produire le feu, mais deviennent aussi un objet de convoitise. La connaissance n’est alors plus mise au service du collectif : elle est capturée par ceux qui veulent exercer le pouvoir. Quant au feu, il représente initialement l’espoir. Sa fumée doit permettre à un bateau de repérer les garçons et de les ramener vers la civilisation. Mais ce même feu peut aussi devenir destructeur.

L’ironie de Golding est particulièrement cruelle : les outils de la civilisation n’ont pas disparu, ce sont les valeurs qui leur donnaient du sens qui s’effondrent. La parole existe encore, mais personne n’écoute. La connaissance existe, mais elle est confisquée. Le feu existe toujours, mais il peut désormais brûler l’île au lieu de sauver ceux qui s’y trouvent.

Ce que la série gagne… et ce qu’elle risque de perdre

La série possède un avantage considérable sur le film de Peter Brook : elle peut observer les silences, les humiliations, les alliances, les regards et toutes ces petites fractures qui précèdent les grandes violences. Les personnages deviennent ainsi beaucoup plus humains. On ne regarde plus seulement un groupe basculer. On peut suivre la façon dont chaque garçon tente de trouver sa place dans le nouvel ordre qui se met progressivement en place.

Mais cette qualité constitue aussi, paradoxalement, l’une des limites possibles de cette adaptation. À force de chercher pourquoi chacun agit, on risque parfois d’expliquer ce que Golding voulait justement laisser universel. Le roman suggère presque que Jack existe potentiellement en chacun de nous. Une adaptation très psychologique peut au contraire nous permettre de penser que Jack est devenu ainsi à cause de telle blessure, telle personnalité ou telle fragilité particulière.

La nuance semble minuscule, mais elle modifie profondément la philosophie du récit. Peter Brook conservait davantage cette brutalité abstraite. Son film semble nous dire : « Regardez, cela peut arriver. » La série répond plutôt : « Regardons comment cela arrive. » Et ce déplacement change notre position de spectateur. Le film nous confronte à la violence. La série cherche davantage à nous faire comprendre sa fabrication.

Trois œuvres, trois regards sur la même chute

Chercher à déterminer laquelle de ces trois œuvres serait « la meilleure » n’est finalement pas très intéressant, car chacune accomplit quelque chose de différent. Le roman reste l’expérience intellectuelle la plus vertigineuse. Golding construit une fable philosophique dont la simplicité permet justement l’universalité. Son île pourrait être n’importe où et ses enfants pourraient presque être n’importe qui.

Le film de Peter Brook est davantage une expérience physique. Il donne des visages, des corps, des cris et une réalité à ce que Golding avait imaginé. Son absence de sophistication apparente devient sa force : la sauvagerie semble surgir naturellement devant la caméra, comme si Brook se contentait d’enregistrer quelque chose qui était déjà là.

La série de 2026 fonctionne plutôt comme un miroir contemporain. Elle reprend la mécanique de Golding et la regarde à travers nos préoccupations actuelles : identité, appartenance, masculinité, domination, peur collective, humiliation et mécanismes de radicalisation. Elle ne remplace donc ni le livre ni Brook. Elle les prolonge et permet surtout de les regarder autrement.

La formule qui résume le mieux leurs différences reste alors celle-ci : le livre, c’est la pensée ; le film, c’est la claque ; la série, c’est le miroir.

La bête n’a jamais quitté l’île

Voilà sans doute pourquoi Sa Majesté des mouches refuse obstinément de vieillir. Son véritable sujet n’a jamais été uniquement les enfants. Son sujet, c’est nous. Nous lorsque nous avons peur. Nous lorsque nous préférons celui qui promet de nous protéger à celui qui nous demande de réfléchir. Nous lorsque l’appartenance au groupe devient plus importante que notre jugement individuel. Nous lorsque nous acceptons qu’une règle disparaisse parce que sa disparition ne nous concerne pas encore directement. Nous, enfin, lorsque nous désignons quelqu’un d’autre comme responsable de nos propres angoisses.

La vision de William Golding peut sembler terriblement pessimiste. Pourtant, on peut aussi y voir un avertissement plutôt qu’une condamnation définitive de l’humanité. Si la civilisation est fragile, alors elle doit être entretenue. La démocratie, la parole, la connaissance, l’empathie, l’esprit critique et le refus de la violence ne sont pas des acquis naturels et éternels. Ce sont des constructions collectives qui ne survivent que tant que nous continuons à leur accorder de la valeur.

C’est peut-être finalement cela que raconte l’île. La frontière entre civilisation et barbarie ne sépare pas les gentils des méchants, Ralph de Jack ou les adultes des enfants. Elle traverse chacun d’entre nous.

Le roman de Golding nous l’avait expliqué en 1954. Peter Brook nous l’avait montré en 1963. La série de 2026 nous renvoie aujourd’hui la question la plus inconfortable : plus de soixante-dix ans après, avons-nous vraiment retenu la leçon ?

©Matthieu Lamarque